IL SACRO MONTE DI CERVENO

Cerveno è una località della Val Camonica, ai piedi del massiccio montuoso di natura dolomitica della Concarena. La parte più antica del paese ha mantenuto un aspetto tipicamente medioevale con i suoi stretti vicoli, gli ampi archivolti di accesso alle corti, i due mulini ad acqua, le numerose fontane. In questo scenario, ogni dieci anni, prende vita la Sacra rappresentazione della Santa Crus.
L'intera popolazione di Cerveno celebra la memoria della passione di Cristo con un corteo di personaggi in costume ispirati ai riti processionali ed alle sculture di Beniamino Simoni raffigurati nelle cappelle del Santuario della Via Crucis. E' come se i personaggi raffigurati nel percorso devozionale interno alla chiesa, improvvisamente si animassero per lasciare il santuario e percorrere tutto il paese insieme ad una moltitudine di pellegrini.
La particolare data di svolgimento della manifestazione, che non avviene durante la Settimana Santa ma nel mese di maggio, è legata alla festa dell'Invenzione della Croce" che cadeva il 3 maggio prima della Riforma liturgica. La prima edizione documentata della Santa Crus risale al 1894; interrotta nel 1933 fu ripresa dopo la guerra e, dal 1972, si svolge con regolarità rispettando la cadenza decennale.

La preparazione dell'avvenimento comporta mesi e mesi di lavoro per gli abitanti di Cerveno, impegnati oltre che come figuranti, nella realizzazione artigianale dei costumi e dei particolari addobbi ottenuti con rami di abete ed innumerevoli fiori di carta di incredibile varietà e perfezione che abbelliscono ogni portone e finestra del paese. Numerosissime le persone che, per curiosità o pratica devozionale, si radunano nei luoghi delle diverse stazioni della Via Crucis e si uniscono al corteo fino a raggiungere, in alto, sul pendio della montagna , la radura in cui avviene la Crocifissione. Il momento è molto intenso: le tre croci si stagliano all'orizzonte dominato dalla sagoma irregolare della Concarena. La mestizia dei canti ed il profondo silenzio degli astanti sottolineano la tragicità dell'evento.
Dopo la deposizione di Gesù, l'urna con la scultura del Cristo deposto, dal Cimitero viene riportata in processione all'interno della chiesa parrocchiale in cui è normalmente custodita.
Il Cristo deposto è una pregevole opera scultorea di Andrea Fantoni di cui la Parrocchiale, dedicata a S. Martino di Tours, conserva numerose opere realizzate dall'artista stesso e dalla sua bottega tra il 1700 e il 1729. Oltre che alla loro presenza, l'eccezionale valore artistico e devozionale di questa chiesa deriva dal fatto di costituire un unico complesso monumentale che comprende l'Oratorio della Madonna del Carmine, ornata da affreschi del XV e XVI secolo, ed il Santuario della Via Crucis.
Quest'ultimo, meta continua di pellegrinaggio, è un singolare esempio di Sacro Monte interamente dedicato alla Passione di Cristo. Il percorso devozionale, articolato in quattordici stazioni che ripercorrono il viaggio di Gesù dal pretorio di Pilato al Monte Calvario, si snoda ai lati di una Scala Santa che sembra trovare ideale collocazione tra le cime delle montagne circostanti. Da una lato la Concarena, dall'altro il Pizzo Badile con il quale l'edificio del Santuario è disposto perfettamente in asse.

Il meno conosciuto, ma forse il più straziante dei Sacri Monti alpini. Con le sue 14 cappelle animate da quasi 200 statue a dimensione naturale che rievocano gli episodi della Via Crucis come su un palcoscenico dove il pubblico è libero di muoversi e commuoversi, quello di Cerveno, in Val Camonica, è un santuario dove l'arte fa davvero miracoli. Merito dello scultore bresciano Beniamino Simoni (1712-1787) che a metà del Settecento completò il suo capolavoro di intaglio dedicato alle stazioni del Calvario, inno alla fede ma anche al realismo della rappresentazione. Tanto da aver messo in ginocchio Giovanni Testori che lo scoprì fra i primi nella sua caccia appassionata ai "gran teatri montani", come definì le succursali alpine dei luoghi sacri della Terra Santa, e celebrò Cerveno in un testo storico lodandone «l'urto e la concretezza» in quel «accumulo di teste e di "crape" che sporgon giù, come sassi e pietre, dal balcone dell'Incoronazione di spine».

Molto è stato detto e da critici d’arte famosi, sulle 198 statue, scolpite in legno, ricoperte di stucco e dipinte, che costarono una fortuna ai poveri abitanti di Cerveno. Di certo non si esce dal santuario senza aver provato forti emozioni sia spirituali che artistiche. Il Cristo è al centro d’ogni stazione: il suo volto è del tutto spirituale, lontano, quasi non fosse partecipe della violenza e della ferocia che si scatenano tutt’intorno. È come se accettasse ciò che inevitabilmente gli deve succedere. Il suo corpo, di contrasto, è forte e giovane, richiama la vita non la morte. I volti delle donne sono di pena sgomenta, d’angoscia intima e profonda, con urla nella gola. Le facce dei carnefici e dei soldati romani esprimono crudeltà e rancore: l’atteggiamento dei loro corpi si adegua perfettamente ai sentimenti espressi dal loro viso. Ma occorre capire da soli perché i sentimenti e le emozioni cambiano secondo il tuo stato d’animo. È difficile in questo caso mantenersi equilibrati nel giudizio estetico.

Il Santuario della Via Crucis è notissimo in tutta la zona e meta di pellegrinaggi da ogni parte della valle; consiste in una sorta di galleria a gradoni in salita, eretta a lato della parrocchiale, sui due fianchi della quale si aprono quattordici cappelle-stazioni, capolavoro dell'intaglio ligneo nel '700. Le cappelle, raccolte ai lati di una scalinata, custodiscono un unico edificio la cui facciata dà sulla piccola piazza di Cerveno.

Le stazioni VIII -IX - X sono state completate dai nipoti del Fantoni, mentre la XIV è dell'artista milanese Selleroni (quella originale del Simoni è conservata nel Duomo di Breno). Gli affreschi alle pareti sono dello Scotti e dei fratelli Corbellini. L'entrata abituale al Santuario avviene attraverso la porta principale della chiesa parrocchiale, che si apre di fronte alla prima cappella; la altre stazioni seguono sul muro settentrionale in discesa e poi risalgono sul lato opposto fino alla grande cappella della Deposizione, situata sul fondo dell'edificio stesso. La quattordicesima stazione finì in una cappella privata di Breno e si trova oggi in Duomo, quella che occupa il suo posto nel santuario fu realizzata nel 1869 dal milanese Selleroni. Gli affreschi alle pareti sono dello Scotti e del Corbellini.

La prima stazione della Via Crucis non si trova accanto alla porta d'ingresso del Santuario ma nella parte alta della Scala, vicina all'ingresso interno della chiesa parrocchiale. Discesi fino alla VII stazione dove Gesù cade per la seconda volta, si incomincia a salire verso l'ultima cappella in cui è rappresentato Gesù posto nel sepolcro.
Ideatore di questa monumentale Via Crucis fu don Pietro Bellotti da Villa d'Allegno, parroco di Cerveno dal 1692 al 1732 che fu anche promotore delle principali opere d'arte della Parrocchiale.
Il suo progetto, condiviso dalla popolazione, prevedeva la realizzazione di tutte le Cappelle presso la chiesa parrocchiale contrariamente a quanto proposto da Andrea Fantoni a cui, pare, ci si fosse rivolti in un primo tempo per la realizzazione dell'opera. Dopo la morte del Fantoni, il nuovo parroco, don Andrea Boldini di Saviore si affidò al bresciano Beniamino Simoni , eccellente artista del legno e dello stucco che, per realizzare l'incarico assegnato, soggiornò a Cerveno per circa undici anni.
La fabbrica delle cappelle della Via Crucis iniziò il 1 gennaio 1752 essendo parroco don Giovanni Gualeni da Lovere che vide completata l'opera dal suo successore don Bartolomeo Bressanelli di Sellero.
A Beniamino Simoni sono da attribuire la maggior parte delle 198 statue a grandezza naturale in legno e stucco che popolano le cappelle, figure che ricordano visi e costumi della popolazione locale. L'VIII, la IX e la X stazione sono invece da attribuire alla scuola di Andrea Fantoni mentre la XIV venne realizzata nel secolo successivo.
Per la costruzione delle cappelle furono chiamati tre capimastri e numerosi operai; per le decorazioni delle architravi, dell'interno delle cappelle e della galleria di accesso prestarono la poro opera i pittori Bernardino Albrici di Scalve, Paolo Corbellini di Laino della Val d'Intelvi e Giosuè Scotti.
L'ingente impegno economico per la realizzazione della Via Crucis fu sostenuto dalle generose offerte della popolazione di Cerveno, della Valcamonica, della Valtellina e del Bergamasco. Per regolarizzare la raccolta delle offerte fu anche nominata una persona addetta a questo compito chiamata " romito de le capele de Servè".
Nel 1763 il parroco don Bressanelli si rivolse ai Fratelli Fantoni perché completassero le parti non ultimate dal Simoni; la nota dettagliata delle spese di completamento dell'opera è minuziosamente descritta nel registro dei conti della Parrocchia di Cerveno.
L'inaugurazione della Via Crucis avvenne nel 1783; nella XIV cappella, non completata, venne collocato il "Cristo Deposto" realizzato nel 1709 da Andrea Fantoni per la Parrocchiale. Circa cento anni dopo, nel 1869, fu scolpito dal milanese Giovanni Selleroni il gruppo di statue che rappresentano Gesù posto nel sepolcro. La realizzazione della nuova cappella comportò la trasformazione dello spazio originario e la perdita dell'affresco di Corbellini raffigurante la Resurrezione.
Alcuni studiosi ipotizzano che il gruppo del Compianto di Beniamino Simoni, collocato nella chiesa di S. Maurizio di Breno, possa considerarsi la conclusione ideale ed artistica della Via Crucis di Cerveno. Forse l'artista realizzò quest'opera proprio per la XIV cappella.

Alla scelta dell’artista non è forse estranea una possibile ascendenza ebraica, ascendenza che comunque si può solo intuire dal nome e dal cognome-patronimico: Beniamino figlio - o discendente di Simone. Dunque il messaggio è chiarissimo: coloro che hanno crocifisso Cristo, che lo crocifiggono ogni giorno sono i contadini stessi che guardano le cappelle. Sono loro, con la loro fisionomia e i loro strumenti che crocifiggono un uomo “con quella professionale attenzione necessaria per la perfetta esecuzione del lavoro, senza turbarsi troppo, come se quello fosse un lavoro di tutti i giorni” (Frandi - Cagnoni, 1969, p. 144). Dunque il contadino-spettatore deve interiorizzare la colpa e sperare nella salvezza seguendo i dettami dell’autorità costituita (religiosa e politica), quella stessa che ha fatto erigere la monumentale via crucis. Il carattere persuasorio dell’insieme dell’opera è dimostrato anche dal fatto che le cappelle sono disposte in maniera tale che esiste un punto di osservazione privilegiato e in qualche modo obbligato come, secondo le indicazioni di Eugenio Battisti (Battisti, 1983, p. 14) accade anche nei vari sacri monti: bisogna passivamente osservare quello che i committenti vogliono che lo spettatore osservi e nel modo in cui essi hanno deciso che lo si osservi così: “la passione, suggerita dall’imitazione di Cristo, è prosaico e quotidiano consenso, entro un noioso quadro catechistico. Il realismo è un’arma dolce di persuasione silenziosa” (Battisti, 1983, p. 15). La lettura in chiave populistica della via crucis di Cerveno, quella lettura proposta con grande enfasi da Giovanni Testori nel 1966 e ripresa dieci anni dopo (Testori, 1976), una lettura “di opposizione collettiva, muovendo dal basso, e di recupero delle proprie tradizioni arcaiche” (Battisti, 1983, p. 10) va dunque abbandonata. Né si può leggere in Simoni un artista in ritardo, tutt’altro. Dalle opere emerge “la complessità dei linguaggi e della cultura artistica del suo autore, molto più vasta, molto al di là di quella che venne definita caratteristica della ‘gran falegnameria camuna’ (Testori), cioè di quella dei Ramus, del Piccini, degli Zotti eccetera. Si tratta di una cultura che è anche molto al di là della pura pittorica, come ha visto lo stesso Testori: così Simoni non si limita al Romanino di Breno e di Bienno - che pure rimane uno dei suoi referenti continui , né a tutta la tradizione che risale al Savoldo; la sua cultura tocca le epoche più lontane e più varie, dal romanico al gotico italiano al gotico franco-borgognone a cui si ispira moltissimo, al gotico tedesco al ‘400 toscano, fino all’area dei Compianti lombardo-emiliana  della fine del ‘400” (Minervino, 1992, pp. 29-30). Simoni a Cerveno usa gli strumenti tipici del linguaggio controriformista di un secolo prima. Ma altre sue opere sono ben diverse, soprattutto quelle bresciane scolpite dopo il 1761, cioè quando Simoni interrompe le cappelle. Ma anche restando in Valle, ben diverso dalle sculture di Cerveno è il Compianto recentemente ricollocato nella sua sede naturale della chiesa di san Maurizio di Breno “che rivela una sintassi ‘colta’, per esplorare dell’animo umano i recessi più intimi e dolenti, quelle profondità dove solamente può avvenire ‘la compartecipazione totale del credente alla passione di Cristo’. Un comunicare sommesso, carica di affetti e di dolore trattenuto, di silenziosa disperazione e intima solidarietà, unisce il gruppo della Vergine, delle pie donne, della Maddalena e di Giovanni intorno al corpo di Cristo morto” (Ferri Piccaluga, 1989 -1-, pp. 79-80). Il   Compianto di san Maurizio è di composta e contenuta teatralità, i gesti sono equilibrati; la categoria di “classico” che domina nel secondo settecento si può applicare a quest’opera e proprio per i caratteri formali così diversi da quelli cervenesi è da escludere che questa sia la quattordicesima cappella di Cerveno, come vuole la “leggenda popolare”. Gabriella Ferri Piccaluga (1989 – 1- e 1980), indagando il significato storico e politico della chiesa di san Maurizio come santuario della via crucis e, quindi, della funzione in essa del Compianto di Simoni, giunge proprio a tale conclusione. Dunque Simoni è perfettamente in grado di utilizzare un linguaggio moderno e non “dialettale”. Se a Cerveno ricorre al realismo barocco di un secolo prima, piegando la sua innegabile capacità ottica e prospettica, la scienza anatomica e l’abilità di rappresentare l’espressione dei moti dell’animo e del corpo in una vera e propria estetica del bello a rovescio, è evidente che si tratta di una scelta. E, per essere sintetici fino alla brutalità, si tratta di una scelta funzionale alla persuasione voluta dalla committenza. A Cerveno c’è l’evidente anomalia di un “sacro monte” non costituito da cappelle sparse su un pendio, ma al coperto, anomalia che, evidenzia la Minervino , “Cerveno condivide solo con quello di Valperga Canavese, anch’esso svolgentesi su una grande scala santa, e anch’esso settecentesco” (Minervino, 1992, p. 29). In effetto “La via crucis cervenese non è un prodotto atipico nelle intenzioni della committenza. Attorno alla metà del ‘700 si assiste, infatti, a una consistente ripresa del culto della via crucis. Nel 1741 - undici anni avanti che il Simoni ponesse mani alla commessa cervenese - san Leonardo da Porto Maurizio ne erige una imponente in Roma, su diretto invito di Benedetto XIV; ma già dieci anni prima un altro papa, Clemente XII,  aveva accordato ai Minori Osservanti la facoltà di erigere via crucis in qualunque luogo, facoltà poi estesa ai Minori Riformati, mantenendo gli stessi privilegi indulgenziali. È questa ripresa del culto cristologico che giustifica storicamente anche la via crucis cervenese e la quasi contemporanea - sebbene assai più modesta via crucis della chiesa di san Maurizio in Breno” (Lorenzi, 1983 -1-, p. 154 ). Il santuario di Cerveno, anche se promosso dai parroci, è di sicura ispirazione francescana e si pone come il nucleo centrale del culto cristologico in un luogo relativamente avanzato della Valle Camonica verso il “confine del nord” (per riprendere il bel titolo del testo della Piccaluga) cioè verso le terre protestanti. La funzione suasoria di far interiorizzare la colpa ai villici refrattari si unisce alla funzione di difesa dell’ortodossia contro il pericolo dell’infezione luterana “todesca”. Per completezza è bene aggiungere che neppure all’interno della chiesa e del clero questa proposta di spettacolarizione delle manifestazioni religiose con intenti persuasivi e colpevolizzanti era universalmente condivisa. Questa è la tesi vincente, delle gerarchie ecclesiastiche rappresentate dal vescovo di Brescia Giovanni Nani, filogesuita, e dei francescani, ma avversata in loco dal vicario foraneo e parroco di Cividate Camuno Giovan Battista Guadagnini, uno dei più rappresentativi giansenisti italiani, più attento ad una religiosità meno esteriorizzata e che non rifiuta l’analisi razionale di credenze e di pratiche. Fra queste ultime proprio il “pio esercizio” della via crucis pare al dotto arciprete scritturalmente poco fondato (Cfr. Signorotto, 1983, pp. 121-142) e quindi, di fatto, rispondente ad altre esigenze rispetto a quelle di vera religiosità. Del tutto diverse da quelle simoniane sono le tre cappelle (VIII, IX, X) di Francesco Donato e Grazioso Fantoni, nipoti del più celebre Andrea, alla cui scuola risalgono le altre opere lignee conservate nella chiesa. Ritorna in queste cappelle la tipicizzazione somatica dell’Ebreo e la rappresentazione delle figure popolari torna ai canoni del grottesco che Simoni aveva abbandonato per scelte più realistiche; anche la stessa figura del Cristo è meno “bella”. In tal modo la finalità di costringere i contadini spettatori ad immedesimarsi nelle figure dei persecutori di Cristo, che è tipico dell’operazione simoniana, viene ad essere del tutto abbandonata: il coro degli aguzzini è costituito da “altri” come Ebrei, Romani, personaggi stereotipati secondo i canoni del grottesco, non più dai Cervenesi realisticamente rappresentati con le loro espressioni e  i loro attrezzi. Insomma la bottega di Rovetta sforna un’opera assai più tradizionale, certo di abile mestiere ma nulla più.


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LA CHIESA DEL SACRO CUORE A BUSTO ARSIZIO

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Il convento del Sacro Cuore di Busto Arsizio vede il suo inizio nell'anno 1899 quando fu posta la prima pietra da Mons. Tettamanti, allora Prevosto di S. Giovanni Battista. La costruzione del convento e della chiesa, affidata alla perizia di Fr. Agostino Mariani, procedette a rilento e solo il 30 aprile 1921 Mons. Ludovico Antomelli, Vescovo di Bagnoregio (lo stesso che da Provinciale ne favori la costruzione) consacrò la chiesa ideata dall'Arch. Luigi Cesa Bianchi.
Il convento di Busto e la sua realizzazione si deve in larga parte all'intraprendenza, all'entusiasmo e allo spirito di sacrificio di P. Gentile Mora che creò attorno alla comunità francescana un clima di autentica solidarietà e collaborazione che sussiste ancora oggi dopo tanti anni (morì il 13 febbraio 1929). Alla sua memoria la cittadinanza di Busto Arsizio dedicò la piazza antistante la Chiesa. La primitiva idea che mosse i frati ad insediarsi in Busto era quella di collocarvi un collegio Serafico-Missionario e pertanto nel 1926, costruita a tale scopo una nuova ala, vi si colloco lo studentato teologico che ebbe vita sino al 1967 quando il Capitolo provinciale propose di inviare gli studenti di teologia in altri studentati sia in Italia che all'estero.
Fin dal 1914 sorse "l'Oratorio Antoniano" (ora Casa mia), un complesso di locali per la catechesi e l'incontro ricreativo della gioventù del rione che oggi bene si inserisce nell'attività parrocchiale. Nel 1973 l'Arch. Giannino Castiglioni unitamente a P. Costantino Ruggeri ha progettato e realizzato un nuovo presbiterio che bene risponde alle esigenze liturgiche.

Nel 1984 venne restaurato l’ex studentato per ricavarne sale di riunione ed aule catechistiche. Nel 1987 veniva rifatto il pavimento del santuario e ripulite le pareti dopo che fu rinnovato completamente l’impianto di riscaldamento. In seguito verrà installato il nuovo organo, ristrutturata la zona abitativa del convento e sostituite le vetrate dei corridoi a piano terra.

Nel 1992 iniziava la ricostruzione ex novo del salone-teatro e di altri ambienti dell’oratorio. I lavori hanno avuto termine nel 1998. Nel 2000, ad opera del nostro confratello fr. Nazareno Panzeri veniva sistemato definitivamente il fonte battesimale e la cappella del S. Cuore



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SANTA MARIA DEL MONTE

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Santa Maria del Monte è una frazione del comune di Varese.

Santa Maria del Monte è un piccolo borgo di antica origine, posto sul Sacro Monte di Varese; nel borgo è presente un santuario, detto anch'esso Santa Maria del Monte, che costituisce l'ultima delle 15 cappelle del rosario della Via Sacra del Sacro Monte.

Amministrativamente, il borgo costituiva un comune autonomo, parte della pieve di Varese, le cui prime notizie risalgono al 1574 quando aveva 230 abitanti. Registrato agli atti del 1751 come un borgo di 270 anime, nel 1786 Santa Maria del Monte entrò per un quinquennio a far parte dell'effimera Provincia di Varese, per poi cambiare continuamente i riferimenti amministrativi nel 1791, nel 1798 e nel 1799. Alla proclamazione del Regno d'Italia nel 1805 risultava avere 452 abitanti.

Nel 1809 il comune fu soppresso su risultanza di un regio decreto di Napoleone che lo annesse a Velate, ma l'autonomia municipale di Santa Maria del Monte fu poi ripristinata con il ritorno degli austriaci. Nel XIX secolo l'abitato cominciò a risentire pesantemente della sua condizione montanara che ne impediva l'industrializzazione e favoriva conseguentemente l'emigrazione, tanto che nel 1853 risultò essere popolato da 328 anime, scese a 311 nel 1871. La timida inversione di tendenza dell'inizio del XX secolo non cambiò la situazione, tanto che nel 1927 il comune di Santa Maria del Monte venne aggregato al comune di Varese.




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IL SACRO MONTE DI OSSUCCIO

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Ad Ossuccio, quando fu decisa la costruzione del Sacro monte nella prima metà del 1500, esisteva già il santuario della Madonna del Soccorso sorto anticamente su un tempietto pagano dedicato a Cerere (Plinio il Giovane, Ep. 39 L. IX).

La leggenda del Santuario racconta che una pastorella sordomuta trovò in una grotta la statua della Vergine in una grotta, in questo incontro ricuperò la parola, la pietà popolare portò più volte tale statua in paese, ma essa tornò sempre al suo posto: si decise di erigere un Santuario.

Tale statua del XIV sec. é ancor oggi conservata nel santuario.

Sul colle vi sono però anche testimonianze di residenza di eremiti, facilmente dei terziari francescani che furono i veri promotori della costruzione del Sacro monte.
Questo complesso si situa sulla riva occidentale del lago di Como, a 25 km dalla città omonima, nel territorio comunale di Ossuccio. Giace su un dirupo a 419 metri sul livello del mare, di fronte all'isola Comacina.
È completamente isolato da ogni altra costruzione, circondato da campi, da piantagioni di ulivi e da boschi.

Fin dalla romanità è attestato questo luogo come centro cultuale dedicato a Cerere che attirava grande afflusso di popolo soprattutto alle idi di settembre, come riportato da Plinio il Giovane, console nell'anno 100 d. C. ed amico dell'imperatore Traiano che sul Lario possedeva due ville. Recenti scavi sotto il santuario hanno evidenziato tracce di impianto polivolumetrico tipico dei santuari pagani romani.

Le quattordici cappelle, tutte costruite tra il 1635 e il 1710, a pianta centrale, sono in stile barocco impreziosite da 230 statue in stucco e terracotta, a grandezza naturale, realizzate da diversi artisti: Agostino Silva, Carlo Gaffuri e Innocenzo Torriani. I costumi delle statue riproducono fedelmente l'abbigliamento signorile e popolare degli abitanti della zona in quel tempo.
Le cappelle rappresentano i Misteri del Rosario e conducono al santuario che rappresenta la quindicesima tappa ed è dedicato all'Assunzione della Madre di Dio.

La chiesa della Madonna del Soccorso è stata costruita su terreno impervio, su rocce di aspra e selvaggia bellezza, dove già sorgeva un precedente edificio di culto: il suo corpo principale fu completato nel 1537. L'abside e i due bracci della chiesa sono opere più tarde. L'alto campanile fu completato nel 1719, dopo 25 anni di lavoro: è opera dell'architetto ticinese Giovanni Battista Bianchi.

L'aula è a navata unica, formata da quattro campate; vi si accede attraverso un porticato posto sulla facciata. All'interno la navata è decorata da lesene con capitelli a stucco, da statue e da marmi di gusto barocco. In particolare, l'apparato decorativo del soffitto, con i suoi eleganti stucchi ed i suoi scomparti affrescati costituisce un notevole esempio di arte barocca volta a celebrare il culto mariano: le scene principali sono dedicate alla Assunzione ed alla Incoronazione della Vergine; altri scomparti contengono figure di Angeli con cartigli e di Angeli musicanti. Gli affreschi del soffitto, assieme a quelli della controfacciata (Nascita della Vergine e due Profeti ai lati) ed a quelli dell'arco trionfale (l’Annunciazione, a destra, e la Visitazione a sinistra), sono opera di Salvatore Pozzi di Puria.

Il pavimento bicromatico risale al 1655, è in marmo bianco di Musso e nero di Varenna.

Sulla parete sinistra, a metà navata, è posto un marmoreo altare laterale, sopra il quale, tra due nere colonne tortili, è messa in evidenza una icona cara alla devozione popolare: si tratta di un affresco di autore ignoto, datato 1501, raffigurante la Madonna col Bambino e Sant'Eufemia. Di fronte, sul lato opposto della navata, si trova una pala d'altare ottocentesca raffigurante San Giuseppe; proveniente dalla Basilica di San Pietro in Vaticano, è stata donata al Santuario nel 1963 da Papa Giovanni XXIII.

Nel presbiterio è posto un raffinato altare maggiore in marmo, sormontato da un tempietto, anch'esso in marmo, che racchiude un gruppo di statue lignee raffiguranti l'Incoronazione della Vergine, opera del 1896. Il tempietto funge come ultima stazione del Rosario nel percorso che si snoda lungo la salita con le cappelle del Sacro Monte.

Al fondo della navata, il braccio sulla destra porta alla Sacrestia (costruita nel 1710); quello sulla sinistra conduce alla Cappella della Madonna costruita nel 1878 e riccamente decorata: essa custodisce la veneratissima statua della Beata Vergine del Soccorso. Si tratta di un’opera risalente verosimilmente all’inizio del XIV secolo proveniente forse da un preesistente edificio di culto[4] Esiste, espressa secondo una struttura narrativa ricorrente, una ricostruzione leggendaria del ritrovamento della statua che avrebbe dato origine alla speciale venerazione della statua.

Le pareti della cappella sono ricoperti da ex voto che testimoniano la speciale devozione esistente sul territorio. Il santuario accoglie fedeli devoti e visitatori provenienti da tutte le terre del Lago di Como. La Madonna del Soccorso è venerata come protettrice della Diocesi di Como.

Al Sacro Monte di Ossuccio l'8 settembre si celebra una grande festa religiosa in coincidenza con la Natività di Maria, la solennità è tra le più antiche del Lario e della Valle d'Intelvi; una volta i pellegrini arrivavano in processione da Ponna Intelvi, attraverso il Tellero, Boffalora e San Benedetto in Val Perlana.

Le cappelle del Sacro Monte che si snodano lungo le pendici che portano al santuario furono edificate tra il 1635 ed il 1710, realizzando in tal modo un percorso devozionale che invita alla meditazione sui misteri del Rosario. Quattordici sono le cappelle che si incontrano lungo la strada acciottolata che percorre il Sacro Monte: ognuna è dedicata ad uno dei misteri ed è numerata secondo la successione canonica dei cinque misteri gaudiosi, seguiti dai cinque misteri dolorosi e poi dai primi quattro misteri gloriosi. L'ultimo dei misteri gloriosi (L'incoronazione della Vergine) è costituito da una edicola posta all'interno del santuario, sopra l'altare maggiore. L'intenzione del percorso è quella di mostrare al pellegrino le scene delle varie stazioni, in modo da suscitarne la devozione assieme all'esercizio della recita del Rosario.

La decisione di realizzare il Sacro Monte è verosimilmente da attribuire all’iniziativa dei Francescani e delle famiglie nobili locali. Stemmi delle famiglie nobiliari che hanno finanziariamente contribuito all’impresa sono visibili sulla porta di ingresso di alcune cappelle.

Molti aspetti accomunano questo Sacro Monte con quello di Varese. La comune dedicazione al Rosario, le similitudine morfologiche date dal percorso acciottolato fiancheggiato da bassi muretti, le analogie del complessivo "piano urbanistico", lasciano supporre il Monte di Varese sia stato qui preso a modello, pur senza voler con esso competere in termini di monumentalità.

Le cappelle hanno connotazioni architettoniche barocche, che si esprimono in una varietà di forme, tra edifici a pianta rettangolare e ad aula unica. Singolare è, in talune cappelle, l’apposizione di un pronao piuttosto esteso che ingloba il sentiero in salita.

L'apparato decorativo delle cappelle, con statue policrome, in stucco ed in terracotta, ed affreschi sulle pareti, ha visto l'impegno di significativi artisti dell’epoca. Il plasticatore ticinese Agostino Silva ha avuto il ruolo di protagonista della realizzazione della folla di statue (circa duecentotrenta) che popolano le cappelle, con figure tratte spesso dalla vita di tutti i giorni, vestite con abiti seicenteschi. Si è congetturato – per dar conto di affinità stilistiche – un intervento, assieme ad Agostino, di suo padre Francesco, uno dei plasticatori protagonisti del Sacro Monte di Varese. Certa è invece la presenza Gianfrancesco, figlio di Agostino, operante come aiuto del padre.

Tra i pittori si devono ricordare i citati Carlo Gaffuri, Innocenzo Torriani, e Gian Paolo Recchi. Negli affreschi della prima cappella (Annunciazione) e della XIV cappella (Assunzione della Vergine) è stato riconosciuto l'intervento di Salvatore Pozzi, autore anche degli affreschi che ornano il soffitto del santuario.

Il percorso devozionale si snoda tra coltivazioni di ulivi, in un ambiente di grande valore paesaggistico; si gode ad ogni sosta il panorama del lago, avendo di fronte l'Isola Comacina. Come in ogni Sacro Monte, si nota lo sforzo di creare armonia tra architetture e paesaggio. Alcune costruzioni civili sorte a ridosso delle cappelle, quando si poneva scarsa attenzione alla tutela del sito, hanno alterato un poco tale armonia.

È stato avviato, in anni recenti, un piano sistematico di restauro dell'apparato decorativo delle cappelle.



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SACRO MONTE DI VARESE

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Il Sacro Monte di Varese fa parte del gruppo dei nove Sacri Monti prealpini del Piemonte e della Lombardia inseriti nel 2003 dall'UNESCO nella lista del Patrimonio dell'Umanità.
È costituito da quattordici cappelle, dedicate ai misteri del Rosario, che conducono al santuario di Santa Maria del Monte, luogo di pellegrinaggio sin dal Medioevo, che funge da quindicesima cappella che tra l'altro conserva un organo neoclassico del 1831, opera di Luigi Maroni Biroldi, restaurato da Pietro Talamona nel 1871 e da Vincenzo Mascioni nel 1989. I lavori iniziarono nel 1604, lungo i due chilometri di un ampio percorso acciottolato.

Grazie a munifiche donazioni, la costruzione fu assai più rapida di quella di altri sacri monti, e tredici delle cappelle furono terminate entro il 1623. Nel 1698 i lavori risultavano completati nella loro forma attuale. Come avviene nel Rosario, le cappelle sono divise a gruppi di cinque. Lo stile architettonico delle cappelle, degli archi trionfali e delle fontane è variegato, ispirato ai modi stilistici del manierismo. Le statue e gli affreschi che ornano le cappelle costituiscono nel loro complesso un’elevata testimonianza dell’arte sacra seicentesca in area milanese.

Il borgo di Santa Maria del Monte, dove si trova il santuario (quota 844 mt.s.l.m.), è collegato al resto della città, oltre che attraverso una linea automobilistica urbana , anche attraverso una storica funicolare recentemente rimessa in funzione. La sommità del Sacro monte si erge sino alla massima quota di 883 metri s.l.m

Lungo le pendici si snoda la strada acciottolata, lunga più di due chilometri, tocca le 14 cappelle. L'altura – già secoli prima che si desse avvio, nel 1605, alla Fabbrica del Santissimo Rosario - era stata testimone di rilevanti manifestazioni di fede, la cui origine sconfina addirittura nella leggenda. Si vuole infatti che, nel luogo in cui si trova il santuario dedicato alla Madonna (punto di arrivo del percorso devozionale) già nel IV secolo esistesse una modesta cappella fatta costruire da Sant'Ambrogio come ringraziamento per la vittoria sugli ariani.
Certa è l'esistenza in questo sito di un santuario romanico dell'XI secolo (di cui si è conservata la cripta), costruito forse su un precedente edificio altomedievale; esso era dotato all'esterno di un endonartece per accogliere i fedeli. Già allora, come ora, affluivano infatti al santuario sul monte Orona fedeli provenienti d'ogni dove, sin da Milano e dal Canton Ticino. Attorno al santuario si venne progressivamente aggregando un borgo con case per i sacerdoti e per i laici che vi lavoravano, con ricoveri per i pellegrini.

Il santuario, ormai insufficiente ad accogliere i pellegrini, fu quasi interamente ricostruito nel 1472 su disegno dell'architetto Bartolomeo Gadio; assumendo un impianto con tre navate e tre absidi, disposte a triconco. Ad un successivo ampliamento è dovuto il prolungamento della navata centrale verso l'ingresso.
Ancora nella seconda metà del XV secolo le beate Caterina da Pallanza e Giuliana da Busto Arsizio, divenute poi fondatrici dell'Ordine delle Romite ambrosiane, si ritirarono in un romitorio adiacente al santuario, per condurre una vita di preghiera; il loro esempio fu seguito da altre giovani donne. Nel 1474 papa Sisto IV concesse alla comunità di erigere un monastero ed il 10 agosto 1476 le religiose presero il velo.

Fu proprio una delle romite del monastero, suor Maria Tecla Cid, a concepire all'inizio del XVII secolo l'idea di un percorso capace di mettere agevolmente in comunicazione la pianura di Varese con il santuario ed il borgo sul monte di Santa Maria, offrendo il conforto di soste e l'occasione di meditare sui Misteri del Rosario.
L'idea trovò entusiastico appoggio ed infaticabile sostegno organizzativo da parte del padre cappuccino Giovanni Battista Aguggiari che provvide a coinvolgere nell'impresa alcune nobili famiglie milanesi e ad estendere la raccolta di fondi alle comunità dei fedeli di numerosi paesi su un ampio territorio circostante. Nel 1604 fu convocato l'architetto Giuseppe Bernascone, detto "il Mancino" per il progetto delle diverse cappelle e del percorso scenografico lungo le pendici del monte: fu lui il vero regista artistico della realizzazione dell'intero complesso devozionale. Prese in tal modo avvio, nel 1604, la Fabbrica del Ss. Rosario. Si deve ricordare, al proposito, che la recita del Rosario era stata codificata nella forma attuale da papa Pio V nel 1569 ed era diventata popolare dopo la battaglia di Lepanto (1571). Da allora, aveva avuto una formidabile espansione, come recita collettiva, anche nei riti processionali. Si comprende così quanto dovesse comparire desiderabile ed urgente che le numerose processioni al santuario di Santa Maria potessero svolgersi nella cornice teatrale di un’ascesa scandita dalla successione ritmica delle preghiere con momenti di sosta nei quali meditare di fronte ai Misteri raffigurati plasticamente ed in maniera vivida nelle cappelle.

La costruzione del Sacro Monte di Varese fu molto più rapida di quella di altri Sacri Monti e tredici delle quattordici cappelle previste furono terminate entro il 1623. Nel 1698 i lavori risultavano completati nella forma attuale, comprese le statue in terracotta dipinta e gli affreschi che hanno il compito di ampliare illusivamente le scena dei vari Misteri.

Le cappelle, come i Misteri del Rosario, sono divise in gruppi di cinque, separati tra loro da archi trionfali e da fontane per il ristoro dei pellegrini. Le cappelle realizzate dal Bernascone sono quattordici, una in meno dei Misteri del Rosario, poiché il santuario – meta del percorso – assume la funzione di quindicesima ed ultima cappella, grazie alla costruzione avvenuta in quegli anni, di un nuovo altare in marmo dedicato alla Incoronazione della Vergine, che racchiude una trecentesca statua lignea, icona oggetto di speciale venerazione.

La rapidità dei lavori nei primi venti anni della Fabbrica del Ss. Rosario (che apparve a quei tempi cosa miracolosa) fu frutto non solo delle disponibilità finanziarie, ma anche da indubbie capacità organizzative di Padre Aguggiari e degli altri "deputati della Fabbrica": i tanti tipi di diversa manodopera necessaria (muratori, carpentieri, stuccatori, ecc.) furono reclutati con cedole di appalto esposte nei mercati di Como, Lugano e Varese.

Sino al 1610 i lavori furono coordinati dai "deputati" della Fabbrica; successivamente vi fu un interessamento diretto e costante da parte di Federico Borromeo. Nel 1612, dopo una visita pastorale, egli scrisse i Decreti che disciplinavano, in modo a volte anche dettagliato, il piano di realizzazione del Sacro Monte, in specie per il programma iconografico che doveva ispirarsi ai canoni artistici post-tridentini. Nello stesso periodo il cardinale milanese soprintendeva anche la realizzazione del Sacro Monte di Orta ed a quello di Arona. Il complesso prealpino dei Sacri Monti piemontesi e lombardi doveva, nei suoi disegni, configurarsi come una sorta di ideale sbarramento difensivo della fede contro la Riforma protestante diffusasi nel nord Europa fatto da alture sacralizzate, testimonianze di una fede popolare antica e dell'impegno controriformistico della chiesa cattolica.

Dopo l'interruzione dovuta alla peste del 1630-32, proseguirono soprattutto i lavori di decorazione delle cappelle, lavori che nel 1698 risultavano completati.

Il Sacro Monte di Varese, per la qualità degli artisti che parteciparono alla sua realizzazione, costituisce una testimonianza di grande rilievo della cultura artistica sviluppatasi nel Ducato di Milano.

Già poco dopo la ricostruzione quattrocentesca del santuario, appoggiata da Gian Galeazzo Maria Sforza si assisté ad un fluire numeroso di artisti di area milanese per realizzarne l’apparato decorativo. Tra questi – quali rappresentanti delle illustri botteghe di intagliatori che operarono tra la seconda metà del XV e la prima metà XVI secolo in area milanese – vanno ricordati il Maestro di Trognano autore dei pannelli lignei che ornavano l'altare maggiore, e Andrea da Milano autore del gruppo scultoreo raffigurante la Adorazione dei Magi tuttora presente nel santuario. Altre opere ed arredi liturgici, già appartenenti al santuario, sono conservate nel Museo del santuario, conosciuto anche come Museo Baroffio.
Va ricordato anche che sul finire del XVI secolo le Romite Ambrosiane avevano promosso la realizzazione, nel perimetro claustrale, di alcune cappelle dedicate alla Passione di Cristo popolate di statue policrome.

Durante il XVII secolo, parallelamente ai lavori nella Fabbrica del Santissimo Rosario, vennero chiamati al santuario artisti attivi anche in altri Sacri Monti, quali Giovanni Mauro della Rovere detto il Fiammenghino (autore dell'affreschi delle navate laterali) ed i fratelli Prestinari (probabili autori del gruppo ligneo della "Presentazione di Gesù al Tempio").

Il maggior fervore di attività, nel corso del XVII secolo, si registrò ovviamente attorno alle cappelle del Sacro Monte. Qui la qualità artistica di Giuseppe Bernascone, detto "il Mancino" si apprezza innanzi tutto nella sua capacità di rappresentare "in forma di monumento" la preghiera del Rosario fondendo armonicamente tra loro strutture architettoniche e paesaggio. Questa sua attitudine "scenografica" – che gli valse anche il coinvolgimento nel cantiere del Sacro Monte di Locarno – si palesa nella duplice attenzione a come lo spettatore dovesse percepire da lontano lo snodarsi delle cappelle e degli archi trionfali lungo il tracciato dell'ampia strada acciottolata, ed a come il pellegrino dovesse godere, da alcune cappelle, del panorama verso la pianura ed il lago di Varese. Non è a caso la presenza di alcune cappelle, attorno alle quali corre un porticato che invita il visitatore ad ammirare il paesaggio tutt'intorno.

Vennero chiamati alla realizzazione delle cappelle un nutrito gruppo di artisti accomunati dalla condivisione della concezione federiciana dell’arte e dalla esperienza di lavori nei Sacri Monti piemontesi e lombardi realizzati in un linguaggio che va, senza contrasti stilistici, dal manierismo al barocco.
Va citata, tra di essi, la presenza di plasticatori come i fratelli Marco Aurelio e Cristoforo Prestinari, Dionigi Bussola, Giovanni Ghisolfi, Martino Retti e Francesco Silva, e di pittori come il già citato Morazzone, Carlo Francesco Nuvolone, Antonio Busca, i fratelli G. Battista e G. Francesco Lampugnani, Francesco Maria Bianchi ed altri. Assieme al Bernascone, essi hanno conferito al Sacro Monte di Varese la fisionomia di una sorta di museo all'aperto di quella stagione alta del Seicento lombardo che ruota attorno alla figura di Federico Borromeo.

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GIUSEPPE PARINI

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Giuseppe Parini (Bosisio, 23 maggio 1729 – Milano, 15 agosto 1799) è stato un poeta e abate italiano. Membro dell'Accademia dei Trasformati, fu uno dei massimi esponenti del Neoclassicismo e dell'Illuminismo in Italia.

Figlio di un modesto mercante di stoffe, frequentò le scuole di S. Alessandro o Arcimbolde, tenute dai barnabiti. Nel 1752, grazie alla modesta sicurezza economica dovuta alla rendita della prozia Annamaria Lattuada (che aveva ottenuto nel 1751 in seguito ad una causa con l'esecutore testamentario, Antonio Rigola), il giovane chierico pubblicò una prima raccolta di rime, Alcune poesie di Ripano Eupilino (Ripano è l'anagramma di Parino, Eupili è il nome latino del lago di Pusiano: Parino da Eupili) sotto forma di novantaquattro componimenti di carattere sacro, profano, amoroso, pastorale e satirico, che risentono della sua prima formazione culturale e soprattutto dello spirito bernesco. Da questi versi semplici e non encomiastici, emerge l'immagine di un giovane ancora socialmente e intellettualmente isolato, che non conosce i dibattiti dell'ambiente lombardo ma che è ancora rivolto all'ambito dell'Accademia dell'Arcadia e del classicismo cinquecentesco.

Grazie però ad una certa fama acquisita con questa raccolta, il Parini venne accolto nel 1753 nell'Accademia dei Trasformati che si radunava in casa del conte Giuseppe Maria Imbonati ed era formata dal meglio dei rappresentanti della cultura milanese, dove troverà amici e protettori.

Dopo aver compiuto a Lodi gli studi ecclesiastici, il 14 giugno del 1754, fu ordinato sacerdote ma le risorse economiche, troppo scarse per farlo vivere in modo dignitoso, lo costrinsero a richiedere l'aiuto del canonico Agudio e poi dell'abate Soresi che lo sosterrà nell'entrare al servizio del duca Gabrio Serbelloni come ripetitore del figlio Gian Galeazzo.

Il servizio a casa Serbelloni durò dal 1754 fino al 1762 e, pur non dandogli la sicurezza economica, lo mise a contatto con persone di elevata condizione sociale e di idee aperte, a partire dalla duchessa Vittoria che leggeva Rousseau e Buffon, al padre Soresi che sosteneva con ardore le riforme in campo scolastico, al medico di casa, Giuseppe Cicognini (in seguito direttore della facoltà di medicina di Milano) che sosteneva il dovere morale ad allargare le cure anche a coloro che per pregiudizio avevano mali considerati effetto di colpa.

Intanto in casa Serbelloni il Parini osservò la vita della nobiltà in tutti i suoi aspetti ed ebbe modo di assorbire e rielaborare alcune nuove idee che arrivavano dalla Francia di Voltaire, Montesquieu, Rousseau, Condillac e dell'Encyclopédie, che influenzarono gli scritti di questo periodo al quale risalgono, tra gli altri, il Dialogo sopra la nobiltà (1757), le odi La vita rustica (che sarà pubblicata solamente nel 1790 nelle Rime degli arcadi con lo pseudonimo di Darisbo Elidonio), La salubrità dell'aria (1759), che affronta come la precedente l'opposizione città-campagna ma con uno stile completamente nuovo, e La impostura (1761).

Sempre in questo periodo scrisse, per i Trasformati, una polemica letteraria contro i Pregiudizi delle umane lettere (1756) del padre Alessandro Bandiera con il titolo Due lettere intorno al libro intitolato "I pregiudizi delle umane lettere" e nel 1760 una nuova polemica letteraria contro i "Dialoghi della lingua toscana" del padre barnabita Onofrio Branda.

Nell'ottobre del 1762, per aver difeso la figlia del compositore e maestro di musica Giovanni Battista Sammartini che era stata schiaffeggiata dalla duchessa in uno scatto d'ira, fu licenziato e, abbandonata casa Serbelloni, venne presto accolto dagli Imbonati come precettore del giovane Carlo al quale il poeta dedicherà, nel 1764, l'ode L'educazione.

Nel marzo del 1763, incoraggiato dagli amici del gruppo dell'Accademia e dal conte Firmian, pubblicò, anonimo, presso lo stampatore milanese Agnelli, Il Mattino (prima parte del poemetto chiamato appunto Il Giorno) che fu accolto favorevolmente dalla critica e soprattutto dal Baretti che, nel primo numero della rivista La frusta letteraria, uscito il 1º ottobre del 1763, dedicava una critica positiva all'opera.

Nel 1765 uscì, ancora anonimo, il secondo poemetto, Il Mezzogiorno, che ottenne parimenti dai critici un giudizio positivo, tranne che da Pietro Verri su Il Caffè.

I due poemetti, con la satira della nobiltà decaduta e corrotta richiamarono l'attenzione sul Parini e nel 1766 il ministro du Tillot lo chiamò per ricoprire la cattedra di eloquenza presso l'Università di Parma, cattedra che egli rifiutò nella speranza di poter ottenere una cattedra a Milano. Nel 1768 la fama acquisita gli procurò la protezione del governo di Maria Teresa d'Austria, che era rappresentato in Lombardia dal conte Carlo Giuseppe di Firmian il quale, intuendo le sue potenzialità poetiche, lo nominò nel 1768 poeta ufficiale del Regio Ducale Teatro e lo incaricò di adattare per la scena lirica la tragedia Alceste di Ranieri de' Calzabigi.

Nello stesso anno il conte gli affidò la direzione della «Gazzetta di Milano», organo ufficiale del governo austriaco, e nel 1769 la cattedra di eloquenza e belle arti presso le Scuole Palatine, cattedra che conservò fino al 1773, con il titolo di "Principi generali di belle lettere applicati alle belle arti", anche quando quelle scuole si trasformarono nel Regio Ginnasio di Brera.

Tra il 1770 e il 1771 Parini scrisse il testo delle opere teatrali l'Amorosa incostanza e l'Iside salvata, in occasione di due cerimonie di corte, e l'opera pastorale Ascanio in Alba per le nozze dell'arciduca Ferdinando d'Austria con Maria Beatrice d'Este, che verrà successivamente musicata da Mozart, catalogata come opera K 111 e rappresentata per la prima volta al Ducale di Milano il 17 ottobre 1771.

Tradusse dal francese la tragedia "Mitridate re del Ponto" (Mithridate nell'originale) di Racine, che Mozart aveva musicato precedentemente - sulla base del libretto ricavato da Vittorio Amedeo Cigna-Santi - ricavandone l'opera omonima K87 rappresentata per la prima (e forse unica) volta sempre a Milano il 26 dicembre 1770.

Nel 1771 tradusse, in collaborazione di alcuni "Accademici trasformati" tra cui il Verri, una parte del poemetto La Colombiade pubblicato da Anne Marie Du Boccage.

Nel 1774 fece parte di una commissione istituita per proporre un piano di riforma delle scuole inferiori e dei libri di testo e intanto si dedicò alla composizione de Il giorno e delle Odi.

Nel 1776 gli venne concessa una pensione annua dal papa Pio VI e fu nominato ordinario della Società patriottica istituita da Maria Teresa per l'incremento dell'agricoltura.

Con il nome di Darisbo Elidonio entrò nel 1777 a far parte dell'Accademia dell'Arcadia proseguendo intanto nella composizione delle odi: La salubrità dell'aria, L'educazione, L'evirazione, La vita rustica, L'innesto del vaiuolo (dette "Odi illuministe") La laurea (1777), Le nozze (1777), Brindisi (1778), La caduta, In morte del maestro Sacchini, Al consigliere barone De Marini (1783-1784), Il pericolo (1787), La magistratura (1788), Il dono (1789).

Nel 1791 il Parini venne nominato Soprintendente delle Scuole pubbliche di Brera e scrisse l'ode La gratitudine. Nello stesso anno vennero pubblicate ventidue delle sue odi con il titolo Odi dell'abate Parini già divolgate. Le ultime due parti del "Giorno", il Vespro e la Notte, pur risultando promesse in una lettera al Goldoni, saranno invece pubblicate postume. Le "odi illuministe" sono tra le più originali in quanto ricche di termini appartenenti al lessico specifico della scienza; talvolta riportano particolari anche scabrosi, con l'intento di educare i lettori su temi di scottante attualità, come l'inquinamento cittadino ("La salubrità dell'aria") o la prevenzione delle epidemie grazie ai progressi della scienza ("L'innesto del vaiuolo"). Per quanto siano argomenti tradizionalmente non poetabili, Parini, con un'abilità tutta settecentesca, riesce nell'intento di elevare gli argomenti più concreti a materia d'arte, cristallizzandoli in versi di inusitata accuratezza. In questo si riscontra l'influenza della poetica del sensismo.

Tra il 1793 e il 1796 ospite del suo amico marchese Febo D'Adda scrisse altre odi (Il messaggio, Alla Musa, la Musica) e quando i francesi di Bonaparte occuparono Milano, seppure con riluttanza, entrò a far parte della Municipalità per tre mesi, rappresentando, insieme a Pietro Verri, la tendenza più moderata. Presto egli smise di partecipare alle assemblee della Municipalità e poco dopo venne destituito dalla carica.

Come appare nel frammento dell'ode A Delia, scritta tra il 1798 e il 1799, il poeta è avverso alla guerra e alla violenza e rifiuta la richiesta di una "ragguardevole donna" che voleva da lui un'esaltazione poetica delle vittorie francesi perché non poteva cantare "i tristi eroi" e "la terra lorda/ di gran sangue plebeo".

Il poeta si spense nella sua abitazione di Brera il 15 agosto 1799, a pochi mesi di distanza dall'entrata degli austro-russi a Milano, dopo aver dettato il famoso sonetto Predàro i filistei l'arca di Dio, nel quale condannava duramente i francesi, ma allo stesso tempo, pur salutando il loro ritorno, lanciava un severo ammonimento anche agli austriaci.

Nella storia della critica si è assistito ad una distinzione nell'opera del Parini tra i contenuti civili, politici e morali della sua letteratura (più legati agli ideali illuministici) e gli aspetti stilistici e poetici (più legati alla tradizione arcadica). Francesco de Sanctis insieme alla critica romantica esalta il primo aspetto in contrasto all'edonismo della letteratura barocca, indicando il Parini come «il primo poeta della nuova letteratura che sia anche uomo, cioè che abbia dentro di sé un contenuto vivace e appassionato, religioso, politico e morale» e sentenziando: «in lui l'uomo valeva più che l'artista». Al contrario, Giosuè Carducci si concentra sui valori artistici e poetici dell'opera del Parini, lodandolo come il prosecutore della tradizione letteraria dell'Arcadia.

Gli studi successivi hanno tuttavia evidenziato come questa apparente ambiguità dell'opera del Parini, da una parte intenta a perseguire valori civili in ossequio all'ideale illuminista, dall'altra attenta agli aspetti letterari della tradizione, sia conciliabile considerando il percorso letterario dell'autore, che dopo un primo slancio legato alla battaglia illuministica avrebbe maturato una posizione più moderata in direzione neoclassica, frutto in parte della delusione storica. Anche l'atteggiamento ambiguo nei confronti del mondo nobiliare, valutato da un lato in modo critico ma guardato con un certo compiacimento, mostrerebbe in realtà un segreto amore per quel mondo elegante e raffinato.


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